| Ника Global Moderator
Offline Пол:
сообщений: 67044 Приём вариантов завершён, опрос прикреплён. Можно голосовать за ТРИ варианта. Волшебное существо! Так вот что я такое! А вовсе никакая не «хрень» Макс Фрай. Мастер ветров и закатов
Offline
Пол:
сообщений: 13095 источник Не для того ли мне поздняя зрелость,
Чтобы, за сердце схватившись, оплакать
Каждого слова сентябрьскую спелость,
Яблока тяжесть, шиповника мякоть, Над лесосекой тянувшийся порох,
Сухость брусничной поляны, и ради
Правды – вернуться к стихам, от которых
Только помарки остались в тетради. Всё, что собрали, сложили в корзины, –
И на мосту прогремела телега.
Дай мне ещё наклониться с вершины,
Дай удержаться до первого снега. Ломали старый деревянный дом.
Уехали жильцы со всем добром — С диванами, кастрюлями, цветами,
Косыми зеркалами и котами. Старик взглянул на дом с грузовика,
И время подхватило старика, И все осталось навсегда как было.
Но обнажились между тем стропила, Забрезжила в проемах без стекла
Сухая пыль, и выступила мгла. Остались в доме сны, воспоминанья,
Забытые надежды и желанья. Сруб разобрали, бревна увезли.
Но ни на шаг от милой им земли Не отходили призраки былого
И про рябину песню пели снова, На свадьбах пили белое вино,
Ходили на работу и в кино, Гробы на полотенцах выносили,
И друг у друга денег в долг просили, И спали парами в пуховиках,
И первенцев держали на руках, Пока железная десна машины
Не выгрызла их шелудивой глины, Пока над ними кран, как буква Г,
Не повернулся на одной ноге. Под сердцем травы тяжелеют росинки,
Ребенок идет босиком по тропинке,
Несет землянику в открытой корзинке,
А я на него из окошка смотрю,
Как будто в корзинке несет он зарю. Когда бы ко мне побежала тропинка,
Когда бы в руке закачалась корзинка,
Не стал бы глядеть я на дом под горой,
Не стал бы завидовать доле другой,
Не стал бы совсем возвращаться домой. ..А в хрустале пульсировали реки,
Дымились горы, брезжили моря,
И ты держала сферу на ладони
Хрустальную, и ты спала на троне,
И — Боже правый! — ты была моя. * * *
Мне стыдно руки жать льстецам,
Лжецам, ворам и подлецам,
Прощаясь, улыбаться им
И их любовницам дрянным,
В глаза бескровные смотреть
И слышать, как взвывает медь,
Как нарастает за окном
Далекий марш, военный гром
И штык проходит за штыком.
Уйдем отсюда навсегда.
Там — тишина, и поезда,
Мосты, и башни, и трава,
И глаз дневная синева,
Река — и эхо гулких гор.
И пуля звонкая в упор. Шах с бараньей мордой — на троне.
Самарканд — на шахской ладони.
У подножья — лиса в чалме
С тысячью двустиший в уме.
Розы сахаринной породы,
Соловьиная пахлава.
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова. Полуголый палач в застенке
Воду пьет и таращит зенки.
Все равно. Мертвеца в рядно
Зашивают, пока темно.
Спи без просыпу, царь природы,
Где твой меч и твои права?
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова. Да пребудет роза редифом,
Да царит над голодным тифом
И соленой паршой степей
Лунный выкормыш — соловей.
Для чего я лучшие годы
Продал за чужие слова?
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова. Зазубрил ли ты, переводчик,
Арифметику парных строчек?
Каково тебе по песку
Волочить старуху-тоску?
Ржа пустыни щепотью соды
Ни жива шипит, ни мертва.
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова. Могучая архитектура ночи!
Рабочий ангел купол повернул,
Вращающийся на древесных кронах,
И обозначились между стволами
Проемы черные, как в старой церкви,
Забытой богом и людьми.
Но там
Взошли мои алмазные Плеяды.
Семь струн привязывает к ним Сапфо
И говорит:
«Взошли мои алмазные Плеяды,
А я одна в постели, я одна.
Одна в постели!» Ниже и левей
В горячем персиковом блеске встали,
Как жертва у престола, золотые
Рога Тельца,
и глаз его, горящий
Среди Гиад,
как Ветхого завета
Еще одна скрижаль.
Проходит время,
Но — что мне время?
Я терпелив,
я подождать могу,
Пока взойдет за жертвенным Тельцом
Немыслимое чудо Ориона,
Как бабочка безумная, с купелью
В своих скрипучих проволочных
лапках,
Где были крещены Земля и Солнце. Я подожду,
пока в лучах стеклянных
Сам Сириус —
с египетской, загробной,
собачьей головой —
Взойдет. Мне раз еще увидеть суждено
Сверкающее это полотенце,
Божественную перемычку счастья,
И что бы люди там ни говорили —
Я доживу, переберу позвездно,
Пересчитаю их по каталогу,
Перечитаю их по книге ночи. Предчувствиям не верю, и примет
Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда
Я не бегу. На свете смерти нет:
Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идёт бессмертье косяком. Живите в доме — и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём.
Вот почему со мною ваши дети
И жёны ваши за одним столом, —
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподымаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошёл, как сквозь Урал. Я век себе по росту подбирал.
Мы шли на юг, держали пыль над степью;
Бурьян чадил; кузнечик баловал,
Подковы трогал усом, и пророчил,
И гибелью грозил мне, как монах.
Судьбу свою к седлу я приторочил;
Я и сейчас в грядущих временах,
Как мальчик, привстаю на стременах. Мне моего бессмертия довольно,
Чтоб кровь моя из века в век текла.
За верный угол ровного тепла
Я жизнью заплатил бы своевольно,
Когда б её летучая игла
Меня, как нить, по свету не вела. Пиликает скрипка, гудит барабан,
И флейта свистит по-эльзасски,
На сцену въезжает картонный рыдван
С раскрашенной куклой из сказки. Оттуда ее вынимает партнер,
Под ляжку подставив ей руку,
И тащит силком на гостиничный двор
К пиратам на верную муку. Те точат кинжалы, и крутят усы,
И топают в такт каблуками,
Карманные враз вынимают часы
И дико сверкают белками,- Мол, резать пора! Но в клубничном трико,
В своем лебедином крахмале,
Над рампою прима взлетает легко,
И что-то вибрирует в зале. Сценической чуши магический ток
Находит, как свист соловьиный,
И пробует волю твою на зубок
Холодный расчет балерины. И весь этот пот, этот грим, этот клей,
Смущавшие вкус твой и чувства,
Уже завладели душою твоей.
Так что же такое искусство? Наверно, будет угадана связь
Меж сценой и Дантовым адом,
Иначе откуда бы площадь взялась
Со всей этой шушерой рядом? Из просеки, лунным стеклом
По самое горло залитой,
Рулады свои напролом
Катил соловей знаменитый. Он был и дитя, и поэт.
И силы у вечера нету,
Чтоб застить пленительный свет
Такому большому поэту. Он пел, потому что не мог
Не петь, потому что у крови
Есть самоубийственный срок
И страсть вне житейских условий. Покуда при полной звезде
Бродяжило по миру лихо,
Спокойно в семейном гнезде
Дремала его соловьиха. Порой по улице бредешь —
Нахлынет вдруг невесть откуда
И по спине пройдет, как дрожь,
Бессмысленная жажда чуда.
.
На белом свете чуда нет,
Есть только ожиданье чуда.
На том и держится поэт,
Что эта жажда ниоткуда. Стихи мои, птенцы, наследники,
Душеприказчики, истцы,
Молчальники и собеседники,
Смиренники и гордецы! Я сам без роду и без племени
И чудом вырос из-под рук,
Едва меня лопата времени
Швырнула на гончарный круг. Мне вытянули горло длинное,
И выкруглили душу мне,
И обозначили былинные
Цветы и листья на спине, И я раздвинул жар берёзовый,
Как заповедал Даниил,
Благословил закал свой розовый,
И как пророк заговорил. Скупой, охряной, неприкаянной
Я долго был землёй, а вы
Упали мне на грудь нечаянно
Из клювов птиц, из глаз травы. Я завещаю вам шиповник,
Весь полный света, как фонарь,
Июньских бабочек письмовник,
Задворков праздничный словарь. Едва калитку отворяли,
В его корзине сам собой,
Как струны в запертом рояле,
Гудел и звякал разнобой. Там, по ступеням светотени,
Прямыми крыльями стуча,
Сновала радуга видений
И вдоль и поперек луча. Был очевиден и понятен
Пространства замкнутого шар —
Сплетенье линий, лепет пятен,
Мельканье брачущихся пар. Об авторе: АРСЕНИЙ ТАРКОВСКИЙ Родился 25 июня 1907 года в Елисаветграде (сейчас – Кировоград) — уездном городе Херсонской губернии. В детстве вместе с отцом и братом посещал творческие вечера поэтов Игоря Северянина, Константина Бальмонта, Федора Сологуба. Ребенком пережил гражданскую войну. В начале 1920-х годов Арсений скитался по Украине и Крыму, голодая, временами зарабатывая ремеслами. В 1925 году Тарковский приехал в Москву и поступил на Высшие литературные курсы при Всероссийском союзе поэтов. Там он познакомился с поэтами, с Даниилом Андреевым и с будущей женой Вишняковой. По рекомендации Шенгели молодой Тарковский начал работать в газете «Гудок», где в это же время трудились Булгаков, Олеша, Ильф, Петров, Катаев. Тогда же он познакомился с Мандельштамом и Цветаевой, вернувшейся из эмиграции. В 1932 году вышли его первые переводы, а в 1940 году поэт стал членом Союза писателей. С началом Второй мировой войны Тарковский пошел добровольцем на фронт, сначала корреспондентом, а потом принимал участие в боях. После ранения и ампутации ноги он вынужден демобилизоваться в звании гвардии капитана. После войны подготовил к изданию сборник «Стихи разных лет». Однако выпустить в свет его не удалось. Сборник стихов «Перед снегом» удалось издать лишь в 1962 году. Почти одновременно на экраны выходит фильм Андрея Тарковского «Иваново детство», где звучат стихи поэта. Затем появились и другие сборники, в которых автор был связующей нитью между поэтами серебряного века и современными. Он впитал традиции поэтов этого поколения, пронес их через свое творчество, пропустив сквозь призму собственной индивидуальности. Сборники: «Перед снегом» (1962), «Земле — земное» (1966), «Вестник» (1969), «Стихотворения» (1974), «Волшебные горы» (1978), «Зимний день» (1980), «Избранное» (1982), «Стихи разных лет» (1983), «От юности до старости» (Государственная премия, 1989) и «Быть самим собой» (1987). источник Что-то вспомнилось. Мне сейчас очень в тему)) Шах с бараньей мордой — на троне.
Самарканд — на шахской ладони.
У подножья — лиса в чалме
С тысячью двустиший в уме.
Розы сахариной породы,
Соловьиная пахлава,
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова. Полуголый палач в застенке
Воду пьет и таращит зенки.
Все равно. Мертвеца в рядно
Зашивают, пока темно.
Спи без просыпу, царь природы,
Где твой меч и твои права?
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова. Да пребудет роза редифом,
Да царит над голодным тифом
И соленой паршой степей
Лунный выкормыш — соловей.
Для чего я лучшие годы
Продал за чужие слова?
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова. Зазубрил ли ты, переводчик,
Арифметику парных строчек?
Каково тебе по песку
Волочить старуху-тоску?
Ржа пустыни щепотью соды
Ни жива шипит, ни мертва.
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова. Здесь только мы, и никого нет кроме,
Нас целый мир туманами укроет,
Расцветится и разрастется вширь.
Есть то, что ни прибавить, ни убавить,
И я могу, касаясь губ губами,
Дотронуться до краешка души. Мне хочется похищенной Еленой
Уплыть с тобой на самый край вселенной,
На время забывая обо всем.
Ведь что отдам, потом вернется мне же.
В ладонях лепестком качаю нежность,
И летний вечер тих и невесом. Свернется время кошкой на диване.
На цыпочках едва нас задевая,
Неслышно прокрадется тишина.
Уснувший мир изменит вид и форму,
Закат погаснет, вспыхнут светофоры,
И усмехнется тот, кто выше нас. Не читаю ничего, кроме Заррацина, графомани и работы, никаких дневников, никаких срачиков)
И, черт возьми, как же оно прекрасно)) *Увидевшие оскорбление и наезд могут отписаться, не ну а что?)) В сумерках город матов,
Тени густые арок.
Благородный Румата
Едет по Арканару.
Вызов — прекрасный способ
Вырвать победу в споре.
Здесь ему скучно после
Роскоши метрополий.
Мерзость и подлость в словах передать ли?
Так наблюдай же, раз наблюдатель.
Вехой путей проторенных
Поле решений сужено.
Базисная теория —
Нам оружием. Явь нищеты и пыток —
Просто сознанья выверт?
С грохотом под копыта
Пыльные мостовые.
Страшен эпохи прожиг,
И результат плачевен.
Что там всего дороже?
Вызнай у книгочея.
Не отвлекаясь на бедных и сирых,
Просто фиксируй, молча фиксируй.
Помнить — работа адова,
Сколько ни виться вервию.
Умные нам ненадобны.
Лучше верные. Что ж, вероятно, в массе
Опыты удались нам:
Смену следим формаций
Прямо с феодализма.
Нет на пройденной трассе
Места второму шансу.
Будешь ли беспристрастен?
Сможешь ли не вмешаться?
Мимо страданий, крови и трупов.
Богом быть подло. Богом быть трудно.
На предыдущих сериях
Вроде бы мы ученые.
Где торжествуют серые,
Грядут черные. Хватит уже, пожалуй,
Верить вслепую числам.
В едком дыму пожаров
Сложно остаться чистым.
Общую сумму выплат
Совесть пропишет вчерне,
Но невозможно выплыть
Против эпох теченья.
Слово как камень обрушит лавину.
Другом нельзя быть наполовину.
Благ обещаешь? Горстью дай.
Люди? Остались ими ли?
Ну же! Во имя Господа!
Его именем. Города ждет громада,
Словно предчуя свару.
В сумерках дон Румата
Едет по Арканару. источник Вторая тема – М.Л. Гаспаров как переводчик – также требует огромного исследования, за которое я не бралась. Из разнообразных опытов перевода, которыми занимался Михаил Леонович, в нынешней перспективе меня интересуют не его виртуозные переводы «традиционного» типа (ваганты, латинские средневековые гимны) и не переводы экспериментальные в собственном смысле слова («сократительство» и другие решительные переработки оригиналов), а тот тип перевода, который я назвала бы эксцентрическим. Самый впечатляющий образец такого эксцентрического перевода – монументальный «Неистовый Роланд» Ариоста. Оценить эксцентричность этого перевода может каждый, кто знаком с оригинальным итальянским текстом. Это не просто перевод Ариоста на новый (русский) язык, но перевод его из одной поэтики в другую. Итак, я не могу выступать как исследователь заявленных тем и поэтому буду говорить сегодня скорее как мемуарист, как участник переводческой деятельности, составляющей часть нашего общего «литературного процесса» – процесса, как известно, управляемого. Очень неудачливый участник. Мои немногие опыты работы с редакторами (а редактор, как я скажу дальше, –
главная фигура в нашей школе перевода; никакой перевод не мог быть опубликован не пройдя в эти тесные врата) 3 я вспоминаю с тоской: это была безысходность. Все переводы, которые были дороги для меня (из Р.М. Рильке, из Т.С. Элиота, из П. Клоделя, из францисканских легенд), в советское время не публиковались. Я полагаю, что дело тут не только в выборе авторов. За многие годы общения с Михаилом Леоновичем мне приходилось много раз, и устно, и письменно (в переписке), в рабочем порядке или между делом обсуждать стихотворные переводы: и его, и мои, и те, которые нам встречались. Отношение Михаила Леоновича к чужим переводам было антиредакторским 4 . Он ценил у переводчиков (обыкновенно малоизвестных или забытых), с которыми меня знакомил, именно то, что вычеркивали наши редакторы: «неправильность», странность и затрудненность речи. Я бы сказала: само присутствие языка, который на наших глазах пытается справиться с еще неизвестными ему поворотами смысла. Память о нашем переводческом общении – щедрая дарственная надпись Михаила Леоновича на издании его «Неистового Роланда»: «первой судье этой книги». Возможно, это простая любезность – или же первых судей может быть несколько: я знаю, что так же, как я, этот фантастический перевод ариостова эпоса читала Е.Г. Рабинович – строфу за строфой, песню за песней по ходу их завершения. Иногда мне доставалась машинописная рукопись следующей песни с ее комментариями на полях. Мы не были полными единомышленниками и, переводя, выбирали в некотором отношении противоположные пути. «Вы сделали все это прямо противоположным образом, чем сделал бы я, но это хорошо!» – так отозвался М.Л. Гаспаров о моем переводе из францисканских «Fioretti». Общим же было то, что оба эти пути должны были вывести из одной ситуации, которую мы в равной мере считали негодной: от нормативной в то время переводческой практики с ее штампами, которые к 70-м годам окостенели и уже не обсуждались. И больше, чем от штампов: от имплицитной общей установки, сводящейся к тому, что относительно перевода в принципе у нас все решено, раз и навсегда. Переводчику остается включиться в эту беспроблемную фабрику текстов и авторов, в плановое переводческое производство: к 197… году у нас должен быть полный русский перевод Шиллера, например. За Вами – 200 строк. Переводу в истории советской культуры принадлежит особое место. Все здесь, я думаю, помнят проект «Всемирной литературы», который возник в 1919 г., сразу же после революции, в голодные годы, при участии и под руководством Максима Горького. Насколько я представляю, такого масштабного государственного проекта не было ни в одной стране. Задумано было издать 4000 томов: полторы тысячи в основной серии и две с половиной – в народной. Удалось выполнить небольшую часть этого титанического плана. Но в 1967 г. он неожиданно возродился. Стала выходить серия, возрождающая это начинание: «Библиотека всемирной литературы», наша знаменитая БВЛ. Планы у нее были гораздо скромнее, вышло всего 200 томов, а не 4000, но зато тираж каждого тома был 300 000 экземпляров! При этом для некоторых томов такого тиража катастрофически не хватало. Мы помним, что Советский Союз называли самой читающей страной в мире. Вероятно, он был и самой переводящей страной – по меньшей мере, одной из самых переводящих. Но что здесь удивительно: эта огромная масса переводной литературы почти не отражалась на том, что в это время писалось в стране. Оригинальная словесность в ее официальном изводе была крайне локальной. Образцовый советский поэт писал так, как если бы не было на свете не только Т.С. Элиота (его мало переводили), но и Горация или Шекспира. А прозаик – как будто не было не только Пруста, Кафки и Джойса, но и Стерна или Стендаля. У Пушкина, вспомним, граница перевода, переложения, вариации на чужой мотив и оригинального сочинения часто довольно зыбка. Об этом невозможно не задуматься. Решительное изменение в этом отношении пришло с И. Бродским («Большая элегия Джону Донну», 1963), который в английской, латинской, польской поэзии искал того же, что Пушкин – во французской, английской, итальянской: выхода в новый мир смыслов и форм. Поэтов «второй культуры» (прежде всего Елену Шварц, Виктора Кривулина, Александра Величанского) в этом отношении можно считать его продолжателями. Но поскольку опыт этих авторов оставался неизвестным широкой читающей публике, перевод и оригинальное творчество шли для нее непересекающимися путями. С самого начала резким критиком плана тотального перевода «всего лучшего во всемирной литературе» выступил Осип Мандельштам (который тоже был привлечен к этой коллективной переводческой работе). Его статьи 1926 и 1928 гг. я буду цитировать. «Всемирная литература» решала несколько задач. Во-первых, это было, несомненно, осуществление проекта всеобщего народного просвещения. Все лучшее, что создано человечеством, должно быть доступным новому читателю. Во-вторых, и это немаловажно, это было обеспечение работой квалифицированных интеллигентов и литераторов: нужно было собрать их, занять чем-нибудь полезным и хоть немножко подкормить. Поэтому Мандельштам называет этот проект Сухаревой башней (в свое время Борис Годунов придумал строить Сухареву башню, чтобы как-то прокормить народ). Итак, это была новая, интеллектуальная Сухарева башня: прокормить и занять делом образованных и талантливых людей. Дела было много, делать – не переделать! Вначале, вероятно, еще не было так ясно, что это значило: отвлечь от своего дела. Это свое дело – свободное творчество. В том числе, как показало дальнейшее развитие событий, – свободное творчество в переводе. Именно этот момент мне представляется самым важным в переводческой утопии. Идея организованным образом в некоторое обозримое время перевести на русский всю мировую классику входит для меня в общий проект покорения природы, часть пролетарского дела. Мысль о победе над природой вызывала, как мы помним, необыкновенный энтузиазм: А если Казбек помешает –
Срыть. В случае «Всемирной литературы» и других культурных проектов новой власти это была природа не физическая, которую победоносно покорял «прогресс»: техника, индустрия (до экологического мышления было еще семь верст все лесом); это природа творческая, природа культуры как свободного творчества, «пятая стихия», словами Мандельштама: Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек. Судьба Бориса Пастернака, который перевел (если считать построчно) несопоставимо больше, чем написал, и судьба Анны Ахматовой, которая постоянно кормилась переводами и кормила других, и горькие слова Арсения Тарковского: Для чего я лучшие годы
Продал за чужие слова?
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова и Марии Петровых – не стоит умножать примеров того, чем стала для наших лучших поэтов эта трудовая повинность, перевод. Мандельштам понял это с самого начала и назвал происходящее «переплавлением интеллектуального золотого запаса страны в чужую монету» 5 . Власти и ее просветительскому – а по существу антикультурному – замыслу литераторы-«попутчики» были понятнее как перелагатели уже сделанного и признанного. Казалось бы, если у нас открылась фабрика словесности, давайте создадим все новое! Новое создавали новые люди. Бывшие годились на то, чтобы еще раз создать для народа «Новую Жизнь», или «полного Гёте». Сама идея рабочего литератора всем памятна по Маяковскому: Я тоже фабрика.
А если без труб,
то, может,
мне
без труб труднее.
(«Поэт рабочий», 1918) Маяковский, впрочем, переводами не занимался. Его фабрика производила другое. Так вот, в этом производстве художественных вещей представлялось, что воспроизводить уже написанное надежнее: что ни говори, «Фауст» Гёте – это вещь, а вот «Охранная грамота» – это еще неизвестно что. То, что и «Фауст» – не совсем готовая вещь, что та же творческая тревожная стихия, которая живет в «Охранной грамоте», дышит и в «Фаусте», руководству не было слышно. От переводчиков требовалось что угодно, но только не это – передать в переводе то самое волнение, ту творческую ноту, которая одушевляет новые вещи. Нужно было представить культурный памятник, продукт. С творческой стихией боролись не только при помощи перевода, но и в самом переводе. Для нашей темы важно именно последнее. По-настоящему творческие решения в переводе были блокированы. Вначале, в голодные времена, на перевод употребляли «старое золото». Люди, которые начали делать горьковскую «Всемирную литературу», были еще дореволюционными людьми. В дальнейшем формируется особая профессия «художественный переводчик»: это человек, которому порой легче было сразу переводить стихами, чем сделать дословный перевод оригинала, человек необычайной продуктивности, который в короткий срок может перевести сотни и тысячи стихотворных строк, любого автора любой эпохи. Иногда – с любого языка. В 70-е годы, в связи с огромной потребностью в новых переводах для «Библиотеки всемирной литературы», число таких переводчиков нового типа выросло необычайно. Некоторые из этих переводов были гладкими, почти как у Маршака. Другие – просто невыносимыми. Я вспоминаю, как однажды я показала М.Л. Гаспарову один из таких переводов (как помнится, из немецких романтиков) и сказала, что вот этот переводчик, по-моему, чемпион по уничтожению переводимой им поэзии. На что Михаил Леонович с обыкновенным своим спокойствием заметил: «Во всяком случае, ему придется выдержать большое соревнование». Стихи были следующие: И радость из груди твоей сочится,
Как свет нерукотворного нутра. И строки такого рода публиковались под именем Гёте, Верлена и т.п.! Но совсем негодная халтура и нескладица (заметим, беспроблемно проходившая сквозь редакторский фильтр) – это все-таки частности. Мне хотелось бы говорить не о них, а о некотором самом общем проекте планового перевода. Имена и сочинения для перевода выбирались не из внутренних потребностей литературы – и это то, с чего начинает свою критику Мандельштам, противопоставляя новому массовому переводу практику золотого века: переводы Жуковского, Батюшкова, да и самого Пушкина. Русский язык и русская словесность в переводе и переложениях искали себе новые пространства, смысловые, жанровые, стилистические, и переводчик исходил из этого. Так, в переводе «Адольфа» Б. Констана создавался русский «метафизический язык». Второй момент планового литературного хозяйства: сроки. Сроки назначаются снаружи, есть некие планы, когда и что требуется издать по-русски. Мандельштам говорит о безумном на его взгляд проекте издать за короткое время полное собрание сочинений Гёте: чтобы перевести всего Гёте, полагает он, нужен труд не меньше, чем одного поколения. Сам список того, что нужно для нашей литературы, для нашего читателя, конечно, с самого начала подвергался цензуре. Первый идеологический отбор производился уже в самом этом списке назначенного к переводу. Особенно искаженной этим отбором, естественно, оказалась картина европейского XX века: самые значительные поэты высокого модерна были просто вычеркнуты из этого списка как реакционные, формалистские, пессимистические, заумные, буржуазные и т.п. Но что важнее всего, важнее даже этого отбора, это то, что исчезла сама проблема перевода, а перевод – это большая проблема. Удавшийся стихотворный перевод – просто чудо, он побеждает собственную невозможность. Мандельштам говорит (я продолжаю ссылаться на его статьи 20-х годов), что перевод – это «создание самостоятельного речевого строя на основе чужого материала» 6 . Речевого строя для того, чего на родном языке еще нет. Вот эта – первая! – проблема исчезла, как будто у нас уже есть под рукой все возможности и остается только переводить. Как опять же говорит Мандельштам, «к переводу относятся, как к пересыпанию зерна из мешка в мешок» 7 . По своему собственному переводческому опыту я могу сказать, что самого большого напряжения требует как раз осмысление нового строя, которого нет в наличии. Когда ты ясно видишь, что в русском языке, в русской поэзии, в самой русской идее «поэтического» нет такого речевого строя, который может передать беспощадное к себе письмо Томаса Стернза Элиота. Нет такого речевого строя, нет такого словаря, нет таких ритмов в русской лирике, чтобы передать Пауля Целана. Все это создается вместе с переводом. Вот здесь самое трудное. Дальше уже легче. Но цензура и идеология перевода относилась не только к «содержанию» (прогрессивному или реакционному, в терминах эпохи), а к языку в самом широком смысле слова, т. е. ко всей системе выразительности. Я вновь сошлюсь на сердитого Мандельштама: «совершается подмена всей культурной современности, фальсификация мировой литературы до того состояния, какое требуется господам положения» 8 . Иначе говоря: здесь, в проекте Всемирной литературы, начинается культурная революция. Мандельштам с поразительной проницательностью заметил ведущую роль редактора в новой школе перевода. Он назвал то, что делает редактор, не правкой, а дезинфекцией текста 9 . Редактор, несомненно, исправляет какие-то грубые ошибки, которые встречаются у малоквалифицированных переводчиков, но здесь бы и кончить! А он заодно вычеркивает и то, что принадлежит живому, самому живому в тексте. На живое у редакторов была большая аллергия, они мгновенно чувствовали: здесь что-то не то. И это «не то» нужно стерилизовать или дезинфицировать. И вот, придя в 70-е годы в издательство, я застала плановую редакторскую школу перевода в действии. Редактор, как и во времена Мандельштама, работая с текстом перевода, не сверял его с оригиналом! Никогда я не видела, чтобы, обсуждая какой-то перевод, ссылались на оригинал (или даже на подстрочник, поскольку часто предлагалось переводить с языка, неизвестного ни переводчику, ни редактору). Правке подвергался русский текст перевода. А с чем же тогда его сверяли? Во всяком случае, не с исходным текстом. Допустим, я предлагаю переводы из Эмили Дикинсон, и редактор мгновенно замечает: «Какие плохие рифмы!» Я отвечаю: «Но Вы знаете, у самой Эмили Дикинсон рифма не очень…» Это ничего не значило! Просто «плохую», условную рифму нельзя было употреблять в переводе; для читателя мы должны были повышать класс мастерства автора, которого мы переводим. Вот это меня удивляло даже в моей не слишком ученой юности: где же оригиналы, на каком основании правится переводной текст? Оказывается, так было уже и в 20-е годы. Хотя редакторы, о которых говорит Мандельштам, были куда более квалифицированными. Конечно, не только рифма: и ритм не мог быть слишком «неправильным» или «капризным»… Что об этом думал автор, нас не касается. У нас есть норма. С нормой все и сверялось. Норму эту стоило бы описать в деталях. В редактуре стихотворных переводов одно из главных мест занимала рифма. Это была какая-то фетишизированная часть стихотворного ремесла: первым делом смотрели на правый край строки. При этом само понятие точной/неточной рифмы было весьма условным. Мне приходилось приносить, например, томик Лермонтова, чтобы открыть его и на любой странице показать, что вот эта «неточная» рифма (типа «мою – люблю») использовалась в самой что ни на есть классической русской поэзии. Так что это был какой-то особый конструкт – точная рифма. И надо сказать, что рифма в переводе – это самый опасный инструмент. Я думаю, именно обязательности рифмы, и к тому же «точной» рифмы, мы обязаны языковым и смысловым уродством многих стихотворных переводов. Ведь это простейший навык рифмоплета – подгонка под рифму. Его отлично описал Достоевский в стихах Лебядкина. «Нерукотворное нутро» – той же породы, что его «мухоедство». Два маленьких мемуара о рифме. Первый. В коридорах Худлита два редактора при мне обсуждали какой-то перевод из Байрона: им не понравилась рифма «прости – уйди». Неточная рифма. И тогда один другому предложил: «А давай вместо “уйди” поставим – “закрой пути”!» То, что Байрону – да и любому нормальному поэту – во сне не приснилось бы такое словосочетание, ничего не значило. Таким образом и издавались под именем Байрона или Гёте тексты, которые не мог бы себе позволить начинающий стихотворец. Но рифма в них всегда была точная. Второй эпизод. В тех же коридорах Давид Самойлов дал мне важный совет: «Вот вы еще молодой, начинающий переводчик, я вас научу: первым делом смотрите, сколько за строчку платят. Если за строчку платят рубль двадцать, то рифмы не должно быть больше, чем на тридцать копеек!» Самойлов шутил, но цену рифмы он знал. Оправдывать «неточную» рифму перед редакторами мне приходилось, принося, как я говорила, антологическую поэзию девятнадцатого века, где «уйди – прости» было привычным способом рифмовать. В другом – и тоже кардинальном для редакторского перевода – принципе: «так по-русски не говорят!» (это обычно касалось словоупотребления и синтаксиса) мне приходилось апеллировать не к текстам, а к словарям. Я приносила разные словари, чтобы показать редакторам, что какое-то слово все-таки существует в русском языке: они были твердо уверены, что таких слов нет, и словари их не убеждали. В редакторском сознании существовал чрезвычайно редуцированный вариант русского литературного языка, который они и считали правильным. Словоупотребление автора оригинала и здесь, как в случае с рифмой, во внимание не принималось. А ведь у него мог быть очень странный словарь! Я уж не говорю о том, что «так по-русски не говорят!» – никак не аргумент. Так будут говорить. При этом словарь переводной поэзии (куда легко допускалось упомянутое «нерукотворное нутро») никак не соотносился с реальным языковым узусом: так никто не говорил, так никто не писал в современной русской поэзии. Переводческий язык был некоей особой внеисторической конструкцией. Он, как я говорила, достоин филологического описания, но я его не проделала.
В 70-е годы в этот переводческий язык оказался ощутимо замешан пастернаковский словарь, его прозаизмы и канцеляризмы. Когда мы читаем такие «простецкие» слова в переводах Верлена или Шекспира, выполненных самим Б.Л. Пастернаком, мы чувствуем его руку и понимаем, с каким широким кругом пастернаковских идей это снижение связано. В том, что называют переводческим «пастернаковским хвостом», никаких идей кроме «оживления» прозаизмы не несли. Это у переводчиков называлось «оживить», «вбить гвоздь»: вставить какое-нибудь словечко погрубее – или просторечие, или канцеляризм – и непременно не к месту. Например, чтобы в стихах Ронсара слово «Каллиопа» рифмовалось со словом «растепа». Когда я спросила переводчика, откуда взялась эта «растепа» и зачем она, он ответил: «гвоздь надо вбить, а то скучно». Рифма, строфика, метр должны были быть воспроизведены в переводе. При этом не обсуждалось, как соотносится, скажем, трехстопный английский хорей с таким же русским. Те же ли у них, словами М.Л. Гаспарова, семантические ореолы? И правда ли короткий английский стих надо передавать коротким русским? Не обсуждались и однажды найденные выходы из несовпадений стихотворных систем: например, перелагать итальянский одиннадцатисложник (его природе М.Л. Гаспаров посвятил большое исследование) русским пятистопным ямбом. Почему не попробовать иначе? Как Мандельштам, сбивающий ударения в первых стопах в своих переложениях из Петрарки? Это живое неровное движение ритма, куда более похожее на оригинал, переживалось как переводческая ересь. Так что переложения верлибрами, которые делал Михаил Леонович, подрывали советскую систему стихотворного перевода, которая предполагала заполнение некоей очень сложной формальной тары – заполнение, увы, словесным мусором и поэтическими шлаками. На самом деле этот путь – передачи верлибром – совпадал с практикой, которая уже давно принята в Европе, где скорее готовы потерять рифму и ритм, чем оглупить стихотворение и автора. Вот примеры двух переводов одного трехстишия Рильке – примеры не вопиющие, как злополучное «нутро»: просто очень типичные для стихотворного перевода. Die Blätter fallen, fallen wie von weit,
Als welken in den Himmeln ferne Gärten;
Sie fallen mit verneindender Gebärde.
(“Herbst”) Дословный перевод: «Листья падают, падают как издалека, Как будто в небе увядают далекие сады; Они падают с жестом отрицания». Вот перевод Вяч. Куприянова: Листва летит, как будто там вдали
За небесами вянет сад высокий;
В листве летящей жесты отрицанья 10 . Вот перевод Марии Пиккель: Летит листва, как будто принесло
Ее садов небесных увяданье,
И ляжет тихо с жестом отрицанья 11 . Это стихи? «Вдали за небесами» – это по-русски? Рифменно-метрическая решетка наполнена приблизительными словами, поэтическим шлаком, звуковой какофонией; эти словесные последовательности невозможно произнести. Что касается смысла – это даже не его тень, а тусклое перетолкование. Но поэтическое качество переводных стихов меньше всего интересовало редактора. Я вновь обращусь к Мандельштаму: к его мысли о том, что переводчик на самом деле – это толкователь текста, он его толкует в каждом месте, выбирая тот или другой вариант перевода отдельного слова (как здесь разрозненные «листья» Рильке заменены неразборчивой «листвой»), звука и т.д. Он его толкует так, как прочел, – так, между прочим, как его тезаурус позволяет ему прочесть. И здесь я поспорю с Б.В. Дубиным, с его похвалами нашим переводчикам европейского высокого модерна. На мой взгляд, высокий модерн ХХ века – а именно он был насущно необходим русской поэзии, так же необходим, как романтики в пушкинскую эпоху, – нигде не был истолкован (в мандельштамовском смысле) убедительно. Я всегда слышала в этих переводах несовпадение базового тезауруса автора и переводчика: за Элиотом, или Йетсом, или Рильке стояла совсем другая смысловая вселенная, почти неизвестная нашим литераторам: прежде всего, христианская культура, с ее символами и навыками мысли, на десятилетия насильственно изъятая из компетенции нашего образованного человека. Так что эти толкования толковали по существу другой текст. Кстати, чтобы узнать вкус модерна, совсем не обязательно переводить полного Паунда или полного Элиота.
Одна строфа из «Пепельной Среды», переведенная Григорием Дашевским, открывает дверь в этот мир. Нашим переводчикам была предъявлена нигде не описанная, не формализованная задача: истолковать все тексты всех авторов нужно было как понятные, заведомо понятные, не требующие никакого умственного и душевного усилия со стороны читателя. Такие, которые ничем его не удивляют, не задевают, не возмущают, в конце концов. Вот здесь и совершалась, на мой взгляд, самая большая подмена «мировой культуры», о которой говорил Мандельштам и которая требовалась «господам положения». «Господам положения» требовалась кардинальная адаптация. В последнем обобщении им был нужен текст, который отвечал бы грубоватой
поговорке «Все в порядке, пьяных нет». Каким образом осуществлялось это упрощение, банализация, исключение из истории, исключение из творчества? Прежде всего, я думаю, при помощи синтаксиса. Синтаксис – это то, чем, как правило, совершенно не интересовался ни переводчик, ни его редактор. Малым синтаксисом, т. е. соединением двух ближайших слов. Если оно было странным и непривычным, здесь сразу же сказали бы: «Так нельзя!» Например, в мандельштамовском Петрарке: Река, распухшая от слез соленых – «Распухших рек» не бывает! Не бывает не только в нашей поэзии, но и в мировой тоже. Кроме того, большой синтаксис, построение фразы. Можно ли прочитать эту фразу как высказывание? Для меня первым знаком того, что передо мной переводной текст, а не оригинальный, было ощущение отсутствующего высказывания. Эту фразу никто не высказывает. Переводчик не берет на себя и не повторяет за автором некоторую исходную позицию высказывания: «Я – вот это – говорю – вам». Уверенность говорящего в своих словах, «волны внутренней правоты» составляют главную прелесть искусства. И ее мы никогда не встречаем в переводных, переупакованных текстах. Уверен может быть автор, а не некая смутная инстанция, которая только пересыпает чужое и невнятное для нее «содержание» из мешка в мешок. Заканчивая мой вынужденно поверхностный обзор советской школы стихотворного перевода, я прошу не понять меня так, будто я совсем не ценю тех огромных достижений, которые в советское время показали отдельные переводчики. Моя тема – та рутинная норма, которую они всегда и нарушали, и превосходили. Я совершенно не хочу сказать, что в советское время не было хороших переводов. Я хочу сказать, что было сделано все, чтобы таких переводов не случалось. На вторую заявленную тему – эксцентрический перевод Михаила Леоновича как сопротивление официальной норме – у меня, увы, не остается времени. Совсем вкратце: прежде всего, в «Неистовом Роланде» Гаспаров передает итальянский одиннадцатисложник с рифменной организацией октавы верлибром, а не регулярным пятистопным ямбом, как это было принято. Его верлибр при этом никоим образом не приближается к оригинальному итальянскому стиху, мерцающему между силлабикой и силлабо-тоникой, по его же описанию. Строки перевода неравносложны; они могут быть и очень длинными (13 слогов) и совсем короткими (3 слога). Ритмический рисунок прихотлив: это никак не приближение к подстрочнику, дословному переводу. Особенности этого гаспаровского эпического верлибра требуют особого исследования. Заметнее всего в «Роланде» работа Гаспарова со словарем и синтаксисом. Словарь этого перевода иначе как фантастическим не назовешь. Выписываю с одного, наугад открытого разворота 12 : «посмехи», «покрики», «мимохожий», «сручный» («свычные и сручные к оружию»), «доспешник», «несмысль» («а несмысль-антиохиец»), «поединщик», «нахвальщик», «невмерный», «уметил» («так уметил ему посередь лица, что убил»), «почуясь»
(«вновь почуясь в собственном нраве») и т. д. Эти псевдоархаизмы и псевдославянизмы, как будто отсылающие нас в русский восемнадцатый век, к чему-то вроде «Повести о Бове Королевиче», заставляют вспомнить о «Словаре расширений русского языка» А.И. Солженицына. Что касается синтаксиса перевода: он демонстративно не нормативный. Это касается и синтаксиса словосочетаний («возвратный из Армении купец»; «как нудят пса по волчьим следам»), и общего построения фразы. Рваный эллиптический синтаксис часто напоминает о русском модернизме, о М. Цветаевой или Андрее Белом («и вдруг встал, и в лай»; «все в крик, все в стук»). И тут встает вопрос: все это для того, чтобы ближе передать Ариоста? Ни ритм, ни словарь, ни синтаксис Ариоста ничем подобным не отмечены. Это очень складное, легкое, прозрачное говорение, образец того, что в пушкинское время называли «итальянской гармонией». Я как-то спросила Михаила Леоновича, не кажется ли ему, что у нас есть образец письма для русского Ариоста – «Руслан и Людмила»? Он согласился, что, читая Ариоста, непременно вспоминаешь рыцарский волшебный эпос Пушкина. Но его перевод представляет собой нечто противоположное! У эксцентрического перевода Гаспарова была, по существу, совсем другая цель, чем «ближе передать подлинник». Гаспаров-переводчик (как во многом и Гаспаров-стиховед) – актуальный автор русской литературы. Он хочет расширить поле возможностей русского языка, русского стиха, русской культуры: возможностей семантических, синтаксических, звуковых – забытых, или совершенно отсеченных в рутинной литературной практике. Как автор, Гаспаров-переводчик – один из самых оригинальных авторов постмодерна, опередивший его формальное начало в нашей словесности. |